Xuan Prada 14/7/16 Xuan Prada 14/7/16

Mi primer render para VR

Llego tarde, pero más vale tarde que nunca. Aunque ya hace tiempo que estoy interesado en VR (realidad virtual) y AR (realidad aumentada) apenas he tenido tiempo de estudiar al respecto y realizar pruebas. Hasta el momento he estado más interesado en capturar live action para VR que en generar contenido 3D, aunque ahora también estoy empezando a estudiar al respecto.

Hace un par de días tuve la oportunidad de probar el HTC Vive durante unas cuantas horas y definitivamente, poco a poco iré realizando más pruebas relacionadas con realidad virtual, al tiempo que voy estudiando la materia. Me interesa especialmente la evolución que sufrirá la narrativa, y los cambios que veremos en el lenguaje cinematográfico tal cual lo conocemos hoy.

Como primer ejercicio tanto de captura como de generación de contenido 3D, he realizado una prueba muy sencilla, pero que me sirve como primer contacto para renderizar imágenes estereoscópicas mediante estereográfica y probarlas utilizando el headset más simple y barato del mercado, Google Cardboard y UMI 3D. (más info abajo).

Antes de explicar la sencillísima forma de renderizar este tipo de imágenes, vamos a explicar un poco del contexto necesario para entender de forma muy básica algunos principio de VR.

Existen dos tipo de sistemas de realidad virtual. Aquellos en los que podemos rotar la cabeza alrededor de un mundo virtual, y aquellos en los que además de rotar, también podemos trasladarnos por el espacio, incluso interactuar con el. En el caso de las Google Cardboard y otros headsets para smartphones, solo podemos rotar la cabeza para inspeccionar alrededor del entorno. Para ello, nos servimos del giroscopio y del acelerómetro que incorporan los teléfonos hoy en día.

Hoy por hoy utilizamos dos tipos de formatos de imagen. Cuando hablamos de contenido pre-renderizado. Por un lado tenemos las imágenes lat-long, o también llamadas equirectangular, y por otro lado las imágenes cúbicas. Las dos se mapean de forma esférica para crear un mundo virtual. Básicamente necesitaremos generar dos imágenes esféricas, una para cada ojo.

Las imágenes lat-long son geniales, porque podemos ver todo el mundo en un solo golpe de vista. El problema que acarrean, es que el 66% de la imagen corresponde a los polos de la esfera virtual donde se mapean, y en esos polos hay demasiada distorsión.

Las imágenes cúbicas para este tipo de contenido son quizás más efectivas que las lat-long, ya que las imágenes se mapean virtualmente en el interior de un cubo, de tal forma que los polos estarán proyectados en dos caras del cubo, lo que corresponde a un 33% del total de la imagen. Esto significa menos distorsión cuando se convierte a espacio esférico.

Estereografía. Es el acto de proporcionar dos imágenes desde dos cámaras distintas. Entre cada una de las dos cámaras existe un desfase que representa la distancia entre un ojo y el otro. En el caso de cine stereo, esto se realiza renderizando una imagen para el ojo izquierdo y otra para el derecho, y ambas se proyectan en una pantalla plana.
En el caso de VR, necesitamos renderizar no solo izquierda y derecha, si no también frontal y trasera, siempre manteniendo el mismo desfase entre cámaras, para así poder rotar en todas direcciones.

Por supuesto, hay mucha teoría y conceptos básicos que necesitamos conocer a la hora de trabajar con VR, pero para este simple ejercicio, creo que este es contexto suficiente.

Trabajando en software 3D

En esta ocasión, voy a combinar material rodado con material generado mediante VFX.
Ya tendremos tiempo en otra ocasión para hablar sobre sistemas y metodologías de captura de fotografía y video. Hoy nos basta con saber que he capturado una imagen panorámica utilizando un rig Nodal Ninja y un fisheye lens, montado sobre una Canon 5 Mark III. La resolución capturada es de alrededor de 12k
Con esa imagen puedo fácilmente crearme un mundo virtual fotorrealista, ya que está basado en fotografías. Como este es un ejemplo sencillo, no quiero perder tiempo en crearme un mundo virtual por completo empezando desde cero. Además, lo que más me interesa en VR es precisamente combinar elementos reales con elementos virtuales.

Esta imagen de arriba es el panorama que he creado a partir de varias fotografías realizadas en Tate Modern, aquí en Londres. Puedes descargarte este panorama y otros completamente gratuitos aquí. Además, son imágenes HDRI, con lo que podré utilizar el mismo mapa para iluminar mi escena, al menos en parte.
Como el mapa panorámico es 360 x 180 puedo cubrir todo el campo de visión para posteriormente rotar mi cabeza con el headset de VR y mirar en cualquier dirección.
El siguiente paso es crear los elementos virtuales de mi escena. En este ejercicio simplemente voy a posicionar un robot en el centro de la escena y un par de esferas.
Lo ideal es colocar la cámara virtual en aquella posición del entorno donde quieres que los espectadores estén colocados posteriormente en la experiencia de realidad virtual. Recuerda que en este ejemplo utilizamos un headset de smartphone, con lo que el espectador no podrá caminar alrededor del entorno, solo mirar en todas direcciones.
Como podéis ver más abajo, la escena es muy simple. Utilizo el propio HDRI panorámico para iluminar. También estoy utilizando un par de softboxes como key lights.

Vray no renderiza el fondo en sus environment lights (how clever...). Así que como quiero ver el entorno en el render tengo que crear un environment override con la misma imagen panorámica que utilizo para iluminar, asegurándome que está en la misma orientación.

Tambien utilizo un shadow catcher para proyectar las sombras de mis assets 3D en el entorno live action.

En este punto, si realizo un render, deberia de obtener el resultado esperado. Simplemente trabajo mi escena como lo haria en cualquier otra ocasion. En este caso con una camara rectilinear y con resolucion HD.

El siguiente paso es añadir un Vray extra attribute para convertir nuestra cámara en una cámara estereoscópica. Por defecto dejamos la distancia entre ojos A 6.5cm que es más o menos lo normal en el ser humano. También dejamos desactivada la opción de especificar un punto de enfoque concreto, a menos que creativamente queramos dirigir la mirada del espectador a un lugar concreto del entorno.

Si volvemos a renderizar, obtendremos un render para cada ojo. Ya tenemos estereoscopía.

Ahora que ya tenemos un render para cada ojo, lo siguiente que tenemos que hacer es renderizarlo de forma esférica para poder mapearlo en un mundo virtual. En este caso vamos a utilizar una proyección cúbica, que como vimos anteriormente tiene menos distorsión.
Para ello basta con crear un override de camara tipo cube 6x1

Finalmente tenemos que indicar la resolución del render. Esto depende del dispositivo VR que vayas a utilizar, aplicación, soporte, etc. Los desarrolladores de hardware tienen documentación al respecto, recurre a ella. En este caso, para Google Cardboard y similares utilizamos una resolución de 9216x1536.

Como buena práctica es recomendable desactivar el filtrado, para así no acentuar los posibles errores de stitching.

Si chequeamos el render en Nuke obtendremos algo similar a esta imagen.

Perfecto, ya solo nos queda publicar nuestra imagen para visualizarla en un dispositivo VR.
Estoy utilizando irisVR que permite subir las imágenes a través de una aplicación web, para posteriormente visualizarlas a través de su propia app (apple y android) utilizando tu VR headset.
Simplemente tienes que crearte una cuenta gratuita y subir las imágenes.

Una vez subidas las imagenes, apareceran en tu libreria.

Ya utilizando tu smartphone, ejecuta la app de irisVR llamada Scope y en tu libreria podras ver todas tus imagenes subidas a traves de la web.

Selecciona cualquier de ellas y la propia app te indicara que coloques tu movil en el VR headset.
En este caso estoy utilizando dos diferentes, Google Cardboard y UMI Box 3.

Y con esto ya tenemos nuestros renders 3D y fotografias listas para ver en un VR headset.
Asi es como se ven el el movil cuando no tenemos el headset puesto.

Obviamente esta experiencia dista mucho de interactuar con contenido digital o fotogrametría dentro de un headset como el HTC Vive, pero como primer ejercicio no estaámal. Seguiremos hablando de VR en el futuro a medida que aprendamos mas al respecto.

Xuan Prada 21/6/16 Xuan Prada 21/6/16

Exportar de Maya a Mari

Estas son las mejores opciones a la hora de exportar meshes desde Maya a Mari, para poder pintar en las condiciones adecuadas, sin distorsiones ni stretching.
Si, ya se que Mari 3.0 soporta OpenSubdiv, pero ya me he encontrado varias situaciones donde Mari genera artefactos en la geometría, especialmente con meshes complejas o formadas por muchas piezas independiente. Así que por el momento, seguiré utilizando las opciones de subdivisión tradicionales de Maya.

Xuan Prada 10/6/16 Xuan Prada 10/6/16

Combinar desplazamientos de Zbrush y Mari en Clarisse

Una de las situaciones más comunes que nos podemos encontrar durante la etapa de look-dev de un asset, es que tengamos mapas de desplazamiento procedentes de diferentes aplicaciones. Generalmente Zbrush/Mudbox y Mari. Esto puede suponer un par de problemas, el primero las diferentes escalas para cada una de las capas, y el segundo, el offset, o también llamado valor de no-desplazamiento.

Lo más inteligente es trabajar siempre con .exr 32 bits, para al menos solventar el segundo problema, ya que el primero siempre estará presente. De todas formas, veamos como solventar esta situación en Clarisse. Ya habíamos visto hace tiempo como hacerlo en Maya/Arnold.

Empecemos echando un vistazo a los mapas que vamos a utilizar. En este ejercicio tendremos tres capas de desplazamiento diferentes.
La primera capa ha sido realizada en Zbrush. Ha sido exportado como .exr 32 bits cuyo valor de no-desplazamiento es cero.

La segunda capa es un high frequency realizado en Mari. Ha sido exportada también como .exr 32 bits cuyo valor de no-desplazamiento es también cero. Es decir, técnicamente este mapa y el de Zbrush son iguales, la única diferencia es la escala.

La tercer capa de desplazamiento es un low frequency y también viene de Mari, pero en este caso se trata de un .tif de 16 bits cuyo valor de no-desplazamiento es 0.5

El objetivo es combinar todas las capas en Clarisse y utilizar el resultado como desplazamiento.
Antes de nada, crea version mipmapped de todos los mapas. Conviértelos a .tx
Lo primero que tenemos que hacer es crear un nodo displacement y conectarlo al asset 3D.
Vamos a considerar la capa de Zbrush como nuestra capa primaria, así que el displacement deberá tener un front value de 1 y un offset de cero. Esto quiere decir que el valor de no-desplazamiento es cero, como corresponde a los mapas de 32 bits. Y si conectamos nuestro mapa de Zbrush, se verá exactamente igual a como lo veíamos en Zbrush, no necesitamos ajustar nada.

Con todos los mapas en el material editor, lo primero que hago es conectar un multiply node delante de cada textura, así puedo controlar fácilmente la intensidad. Por defecto se multiplica por 1, es decir, se queda como está. Aumentando o disminuyendo valores afectaremos la potencia de cada capa de desplazamiento.
En el caso del desplazamiento de Zbrush no necesitas tocar su intensidad (a menos que quieras hacerlo). Si deberás reducir la intensidad de los desplazamientos de Mari, ya que están en una escala completamente diferente a Zbrush.
Delante del desplazamiento de 16 bits cuyo valor de no-desplazamiento es 0.5 he puesto un nodo add donde le resto -0.5 para así re-mapearlo a valor de no-desplazamiento cero, para que se iguale al resto de capas de desplazamiento.
Finalmente sumo todo con nodos add y conecto el resultado al nodo de desplazamiento.

Es buena practica testear cada capa por separado hasta encontrar el look que buscamos, para que después la mezcla funcione correctamente.
No desplazamiento.

Capa de Zbrush.

Capa de Mari high frequency.

Capa de Mari low frequency.

Todas las capas de desplazamiento juntas.

Xuan Prada 24/5/16 Xuan Prada 24/5/16

La opción de Nuke que cambiará tu vida

Bueno, quizás no es para tanto, pero al menos a mi me ha ahorrado muchas ¿horas? de trabajo, y sigue haciéndolo.
Como ya sabeis, Nuke es una de las herramientas más comunes utilizadas en todos los estudios de efectos visuales, y por supuesto, el standard de la indsutria en cuanto a composición se refiere. Hoy en dia, prácticamente todos utilizamos Nuke, no solo los compositores. Lighting TD's utilizan Nuke a diario, Look-Dev Artists utilizan Nuke todos los dias, también Texture Painters, Matte Painters, etc. Incluso modeladores, pre-viz artists, etc. Me he dado cuenta de que salvo los compositores, el resto de profesionales no conocemos más que cuatro cosas de Nuke, y esta opción que os presento hoy, no es una de ellas.

¿Nunca te has preguntado por qué el orden de composición en Nuke no parece tener ninguna lógica? ¿Nunca has buscado cómo remediarlo? En este video te explico como hacerlo.

Xuan Prada 3/5/16 Xuan Prada 3/5/16

De-lighting en photogrammetry

En este video tutorial explico una de las técnicas de de-lighting que más utilizo durante el proceso de photogrammetry y de texturizado en general.

Xuan Prada 10/4/16 Xuan Prada 10/4/16

Equipo lighting on-set

En otras ocasiones ya hemos hablado sobre diferentes puestos de trabajo relacionados con la industria del cine. En este post hablamos sobre posiciones o roles en set de rodaje. Y en este otro post hablamos sobre los trabajadores presentes en un estudio de efectos visuales.

Los efectos visuales no son más que una parte de la producción cinematográfica, por más que algunos se empeñen en llamarlo post-producción, yo no creo que eso sea acertado. Al separar producción de post-producción, cometemos errores graves, empezando por la planificación de los efectos visuales, su papel creativo dentro de la narrativa, o las diferentes versiones de un mismo trabajo, a veces contadas por varias decenas, entorpeciendo así las decisiones creativas relevantes para el proyecto. Aunque este es un tema que daría para otra conversación.

Basta con pasar un solo dia en un set de cine, para darte cuenta de que los efectos visuales son parte directa y vital de la producción cinematográfica, y como tal deberían considerarse. Por supuesto, cuando estudiamos efectos visuales, también deberíamos comenzar estudiando producción cinematográfica, antes que preocuparnos de que software queremos aprender, o que motor de render es más propicio para nuestra pieza audiovisual.

En esta ocasión vamos a hablar de lighting, iluminación. Pero desde lo que llamamos principal photography, es decir, los responsables de iluminación que trabajan en los sets de cine y se ocupan de la parte creativa y técnica, en todo lo relacionado a capturar imágenes en cámara de la forma más efectiva siguiendo los criterios establecidos por el director.

Nosotros, como artistas de efectos visuales, deberíamos conocer como se trabaja en un set para ser capaces de emular su trabajo de forma virtual, y además, poder complementarlo con nuestros efectos. Afortunadamente el software 3D y los motores de render han avanzado tanto que hoy en día ya podemos trabajar de la misma forma que lo hace un cinematógrafo o un cameraman en un set de rodaje. Ya no necesitamos colocar 10 spot lights para crear una luz de relleno, basta con imitar a un director de fotografía y colocar una plancha de plástico blanco de 2 metros al lado de nuestro personaje digital. Es muy importante que todos aquellos que aspiran a convertirse en iluminadores digitales conozcan quienes son los responsables de la iluminación de una película, cómo trabajan, qué equipo utilizan, etc.

En este post, vamos a hablar de algunos de esos profesionale y cuales son sus tareas. En futuros posts podemos seguir expandiendo todo lo relacionado con iluminación, cámaras y profesionales de set de rodaje responsables por el look de una película. Y recuerda, gran parte de tu trabajo como iluminador virtual consiste en replicar lo que estos profesionales realizan de forma física, si tienes oportunidad de asistir a un set de rodaje, aprende de esta gente.

Los términos que voy a emplear están en inglés. Por varias razones, es el idioma que impera en el lenguaje cinematográfico, independientemente de que la película se ruede en un país de habla inglesa o no. Además que los production crews se componen de gente de todo el mundo, donde el inglés es el idioma común. También en la mayoría de escuelas de cine internacional, el inglés es el idioma predominante. Y finalmente, porque no creo que yo conozca los términos en español. También hay que tener en cuenta que dependiendo de si rodamos en Estados Unidos, Inglaterra o Australia (por mencionar algunos) la terminología puede variar. Intentaré utilizar los términos que considero más internacionales.

Lighting crew

Electric, grip y camera, son los departamentos que dependen de forma directa del cinematógrafo (o director de fotografía). El gaffer, es la mano derecha del cinematógrafo, y el jefe del departamento electric, encargado del equipo de iluminación (lighting crew). El equipo del gaffer consiste en el assistant chief lighting technician, concido comunmente como best boy electric. Detrás del best boy están los electricians, también llamados lamp operators o third electricians.

Cinematógrafo

O director de fotografía o simplemente DP. Es la mano derecha del director, responsable junto al mismo de tomar las decisiones creativas y técnicas más complejas. Tiene que crear visualmente la idea concebida por el director y requerida por la narrativa, en cada escena de la película, para intentar evocar el tiempo adecuado, el lugar oportuno, la atmósfera que rodea la narrativa en resumen. Para ello deberá elegir la cámara y lente adecuadas para el proyecto, la secuencia, la escena. Es el responsable directo de elegir el tipo de plano, encuadre y diseño de iluminación, etc. Tiene la difícil tarea de buscar el balance entre iluminación realista e iluminación dramática dictada por el guión.

El cinematógrafo generalmente es consultado por otros departamentos, como los diseñadores de producción o vestuario, también responsables directos del look de una película.

En ocasiones, algunos actores demandan un trato de favor con respecto al resto de la producción por parte del cinematógrafo, por ejemplo para preservar su imagen o carrera. Mantener la continuidad entre planos, es otra tarea añadida que comparte el DP y el script supervisor. Generalmente los cinematógrafos realizan todo tipo de tests antes de empezar la fotografía principal, momentos que aprovechan para testear cámaras, lentes, luces, geles, filtros, film stocks, etc.

El cinematógrafo es según muchos, la persona más respetada en un set de rodaje, incluso por encima del propio director. Tienen también mucha responsabilidad no sólo creativa si no también financiera. Productores y directores dependen de los DP para capturar visualmente el proyecto, dentro de un presupuesto establecido y en un tiempo de producción concreto. Es por ello que el director de fotografía y su equipo siempre están en continuo conflicto con los productores para poder cubrir las necesidades visuales del proyecto y al mismo tiempo poder cumplir sus propias aspiraciones como fotógrafos. Es por ello que la capacidad de crear setups de iluminación efectivos de forma rápida y eficiente, impacta directamente en la habilidad de un cinematógrafo de producir buena fotografía cumpliendo la agenda establecida.

Gaffer

O chief lighting technician o CLT. Trabaja directamente con el DP para implementar el plan de lighting y ayudar a conseguir el aspecto fotográfico concebido para la película. El DP, gaffer y key grip suelen asistir a todas las reuniones de producción y también al scouting de localizaciones donde se pretende filmar la película. Juntos planifican el trabajo del DP para cada una de las escenas de la película y elaboran listados de equipo y procedimientos necesarios para desarrollar el trabajo.

En el set, el gaffer es el responsable de la ejecución del plan de lighting y la organización y operatividad del equipo de iluminación. El DP y el gaffer discuten en conjunto el setup de iluminación para cada plano. Cuando se trata de iluminación de actores, el DP suele encomendar al gaffer la colocación de cada uno de los elementos que intervienen en el setup. En ocasiones, cuando se trata de iluminación de fondos, el DP suele dejar al gaffer jugar con los detalles, una vez la iluminación general ha sido concebida por el DP.
Generalmente el DP explica al gaffer su motivación detrás del lighting, la atmósfera, la intención luminosa, el f-stop al cual se va a rodar, etc. Y el gaffer (y su equipo) es quien se encarga de ejecutar dicha visión en términos específicos, de colocación de luces y otros elementos, etc. Cuando el gaffer ha ejecutado la iluminación, el DP suele dar los últimos retoques.

El gaffer debe tener unos conocimientos profundos en iluminación, un visión artística muy cuidada y también, unos conocimientos técnicos avanzados en material de iluminación. El gaffer, en definitiva es un segundo par de ojos que se suman a los del cinematógrafo, siempre alerta en busca de problemas, iluminación inadecuada, sobreexposición, sombras incorrectas, etc. El gaffer tiene un ojo crítico para buscar el balance entre luz y sombra, el modelado del rostro humano, la separación de fondo y plano de acción, etc. Siempre encontrarás al gaffer con un fotómetro cerca de la cámara y junto al DP, para consultar problemas de fill ratio, balance de exposición, etc.

El gaffer nunca abandona el lugar del set donde se filma la acción. Delega en su equipo para hacer cualquier cambio directo en la iluminación, y éstos, deben adelantarse a los acontecimientos para ayudar al gaffer y al DP en su lucha particular contra el tiempo de producción.

Best boy electric

El best boy electric es el gaffer’s chief assistant, o el asistente jefe del gaffer. Es el encargado del material y el equipo humano del que se compone el electrical department (equipo eléctrico). Tiene un papel fundamental en el desarrollo de las actividades del lighting crew. Entre sus responsabilidades directas, destacan el ir a las localizaciones junto al gaffer durante el proceso de scouting y calcular el equipo que será necesario para el rodaje. También supervisa el load-in o la carga y descarga de camiones y furgonetas de todo el equipo que será utilizado. Organiza el equipo y accesorios, realiza inventario del mismo y cuida de que el equipo que se estropea sea reemplazado lo antes posible. También se encarga del load-out, o de la recogida y devolución de todo el equipo a las diferentes empresas de alquiler. Además de ocuparse del equipo utilizado también se encarga de contratar al equipo humano que forma parte del departamento eléctrico. También supervisa el cableado y suministro eléctrico en cada localización. Cuando un electrician tiene cualquier tipo de duda o problema, se dirige al best boy, nunca al cinematógrafo o gaffer. Es el best boy quien lidiará con el problema o recurrirá al gaffer en caso de ser necesario. Diplomacia es una virtud muy importante en el best boy, ya que deberá lidiar con muchos departamentos y pedir muchos favores a gente relevante en la producción. Como VFX artists, el best boy será tu mejor amigo en set.

Electricians

O eléctricos. También conocidos como juicers o sparks. Su nombre oficial suele ser set lighting technicians o lamp operators. Su tarea principal es colocar las fuentes lumínicas bajo las órdenes del gaffer. En cada localización los eléctricos se encargan de descargar y cargar los camiones y furgonetas con todo el equipo de iluminación, tiran el cableado y toda la instalación eléctrica necesaria. Una vez en el set, son responsable de colocar las luces y orientarlas según el diseño de iluminación creado por el DP y el gaffer. Manipulan la intensidad, dirección, temperatura, color, calidad de luz, etc. También comparten tareas relacionadas con la seguridad del equipo que utilizan, aunque esta responsabilidad suele recaer mas en el grip department.

Un lamp operator con experiencia, debería ser capaz de manipular cualquier tipo de luz y accesorio, de forma rápida y efectiva. Estar familiarizado con el lenguaje cinematográfico y tener buena comunicación con los demás eléctricos y el gaffer. Con signos visuales o pocas palabras debería de comprender cuales son los cambios necesarios en los setups. Siempre pendiente de la actividad del lighting crew y el comportamiento de la luz.
El equipo de eléctricos también podría ser requerido para proporcionar energía a otros departamentos, como el departamento de cámara, sonido, transporte, etc, aunque suele haber otro tipo de eléctricos certificados para proporcionar energía global al set. Los eléctricos, generalmente no están cualificados como electricistas comunes, y por ello no pueden por ejemplo, proporcionar energía a un edificio o firmar papeleo o certificados, su trabajo es iluminar en cine.

Rigging crew

El rigging crew trabaja con anterioridad al main unit, instalando el cableado, la distribución eléctrica, colocando focos, y cualquier tarea que ahorre tiempo posteriormente, para que el main unit pueda centrarse en su trabajo sin distracciones. Esta tarea puede ser incluso de varias semanas para preparar un set, o simplemente de medio dia para dejar listo un plató.

El rigging crew consiste en rigging gaffer, rigging best boy y rigging electricians. Tener un set bien riggeado significa ahorrar mucho tiempo en los dias del shoot, la iluminación será mejor, los electricians podrán trabajar de forma más efectiva, y finalmente el director tendrá más tiempo para rodar. Sin duda, el rigging crew es una parte del equipo de lighting fundamental.

Fixture guy

En una producción donde haya muchas luces fijas y muchos puntos eléctricos para ser cableados, es muy importante tener fixture guy, también conocidos como shop electrician, construction electric o house electrician. Son responsable por cablear todas las luces fijas y enchufes en el set. Generalmente conocen todos los trucos habidos y por haber para iluminar de forma práctica.

Generator operator

Es el encargado a tiempo completo de la operación y mantenimiento de los generadores. Generalmente son eléctricos titulados, y suelen compartir la tarea de mantenimiento de generadores con la de conductores de las furgonetas donde estos se transportan.

Grip department

Los profesionales que manejan el equipo que no es eléctrico. Telas, difusores, placas reflectantes, dollies, gruas, tripods, bolsas de arena, etc. Cada vez que un eléctrico trabaja con una luz, una persona del grip department debería estar junto a él o ella con el soporte necesario para dicha luz.

El jefe del departamento grip es el key grip, supervisa a los componentes del grip department de la misma forma que el gaffer supervisa a los electricians. El best boy grip coordina al equipo de grips de la misma forma que el best boy electric coordina a los electricians. El dolly grip se encarga de cualquier plataforma móvil para cámaras, como dollies y grúas.